Nel libro di Umberto Eco “I limiti dell’interpretazione”, pubblicato nel 1990, sono messe in luce le diverse relazioni tra il significato letterale del testo e le sue possibili interpretazioni. Il libro di Eco è un saggio di semiotica ed ermeneutica e la sua lettura è poco diffusa tra gli architetti, a mio avviso colpevolmente, dal momento che la scrittura possiede una stretta attinenza con l’architettura e l’analisi sui suoi dispositivi, logici e di senso, non può essere ignorata da chi si occupa di forma, struttura e morfologia dell’architettura.

Temi e linguaggi sono legati da una stretta relazione e, soprattutto, si sono influenzati nel loro procedere, nel loro crescere e trasformarsi nella storia. Ogni periodo storico manifesta analoghe strutture “costruttive” nei diversi linguaggi in tutte le varie componenti culturali, in tutte le arti che lo contraddistinguono, in tutto ciò che in sostanza lo caratterizza e lo rende univocamente riconoscibile e, se ciò vale per ogni epoca, vale probabilmente anche per la nostra con i suoi movimenti artistici e culturali. 

Per Umberto Eco i limiti dell’interpretazione sono riassumibili in ciò che “non può essere” o non può costituire il significato di un testo, tra le diverse letture possibili e quella meramente letterale. In tal senso, nella lettura dell’architettura, i “limiti” interpretativi si manifestano nel non poter dire ciò che lo spazio costruito non può essere o divenire, fatto salvo ciò che è o potrebbe essere. Un qualsiasi edificio, progettato per una destinazione, potrà essere interpretato, seguendo Eco, in ogni modo, escluso in quello che contraddice la sua forma, la sua funzione e la sua coerenza interna. Un edificio residenziale non potrà mai essere un campo di calcio ma, di contro, una chiesa potrà assumere la funzione di una palestra, di un centro conferenze o una sala per concerti e, sebbene siano molti gli esempi nel riutilizzo temporaneo o permanente di architetture sia storiche che contemporanee, pure accade spesso che edifici reinterpretati nell’uso e nella forma non rispondano bene, sia funzionalmente che esteticamente, alle nuove definizioni. Ciò vale anche per edifici del tutto nuovi quali quelli di certa architettura contemporanea, di cui può dirsi che, perdendo la riconoscibilità dell’uso e del linguaggio, totalmente liberi, tanto da disorientare il fruitore, non sembrano offrire limiti all’interpretazione e non avere quindi essi stessi alcun limite, sino a sconfinare nell’insensato.

In un’altra raccolta di saggi-colloqui dal titolo “Interpretazione e sovrainterpretazione”, ancora Eco, in polemica con Rorty, per il quale un testo si espone senza limiti ad ogni possibile interpretazione, affronta la relazione tra autore e lettore ovvero la controllabilità delle interpretazioni dei testi letterari indirizzate dall’autore le quali, anche se sembrano sconfinare oltre il senso posto da chi ha scritto, conoscono comunque un limite derivato sia dalla organizzazione culturale esterna al testo che tuttavia lo ha determinato, sia dalla sua coerenza interna che lo rivolge a sensi definiti e non infiniti come vorrebbe Rorty: se le interpretazioni di un testo fossero variabili ed eterogenee e il limite solo ciò che contraddice il testo letterale, allora ogni interpretazione sarebbe legittima ed avrebbe uguale dignità sino a pervenire a sensi contraddittorii e, in definitiva, al “non senso”. Nel caso dell’architettura, in maniera analoga, potrebbe diventare legittimo trasformare una chiesa in una sala Bingo, una palestra in una biblioteca, una fabbrica in un supermercato e così via, sebbene, così come per la scrittura, almeno secondo Eco, non sia possibile renderla tanto elastica da possedere qualsivoglia significato e funzione. Chi si oppone all’assoluta perdita di limiti all’interpretazione che induce l’assenza di sensi definiti, per Eco, è l’Autore Modello, più che l’autore empirico quello che in una certa maniera lo surdetermina in base alle diverse convenzioni della lingua e che introduce nel testo modi per accompagnare il lettore a scegliere, tra le possibili interpretazioni, quelle che appartengono alla sua sfera culturale. Nell’architettura, quindi, potrebbe dirsi che  l’interpretazione possibile di un testo edilizio o di uno spazio ne può riconoscere la buona fattura se incontra un “limite” che ne esclude il “non senso” (anche quello della infinita interpretazione) e che ci offre altresì la possibilità di discernere l’arte, comunque aperta ai sensi, dal “Kitsch” o peggio dalla banalità. Appare fuori di ogni dubbio, ad esempio, che un opera pittorica di Malevich, per astratta che sia (“Quadrato bianco su fondo bianco”, 1918), per suprematista che sia è e sempre sarà, oltre che un’opera d’arte, un quadro. Lo stesso dicasi per il Guggenheim di F. LL. Wright o per ville Savoye di Le Corbusier, il primo un museo e la seconda una casa, per citare esempi famosi, e comunque costruzioni con riconoscibili caratteri. Non solo, ma che sia una caverna, una capanna, un igloo o la villa sulla cascata, non sarà per noi difficile distinguere in tutte il senso della casa. Lontani dall’eccessiva possibilità interpretativa che condurrebbe al “non senso”, cioè, sino al moderno i manufatti rientrano appieno, per volontà dei costruttori, dei proprietari o degli architetti che li hanno costruiti, nel significato semantico di un edificio; usi, costumi o periodi culturali che li hanno generati non ne hanno, nel tempo o nello spazio, modificato il “senso”, la riconoscibilità che pur offrendosi all’interpretazione non ne perde la struttura.

Nella nostra realtà attuale, nell’ampliamento delle conoscenze e delle capacità tecnologiche, la ricerca costante del superamento dei “limiti” spinge sempre più la lettura del “senso” della costruzione verso picchi interpretativi inimmaginabili, sia nella rappresentazione, con l’introduzione delle restituzioni digitali che superano i vecchi modi della proiettiva e della stessa prospettiva, che nella realizzazione, attraverso l’utilizzo di materiali e tecniche innovative.

Naturalmente, se ci si attenesse, in ogni campo, alle interpretazioni più consuete, non vi sarebbe avanzamento della conoscenza e solo l’allontanamento dai limiti interpretativi produrrebbe il nuovo sebbene questo sarebbe condizione necessaria ma non sufficiente per la crescita culturale di una civiltà. 

La Grecia del IV secolo a. C. era sicuramente all’avanguardia nella ricerca del superamento dei propri limiti culturali e filosofici ma ciò non bastava a superare i limiti tecnologici di una civiltà proto-rurale.  

Il dio egizio Amon Rha era rappresentato nel XX sec. a. C. come un uomo dalla testa aquilina sormontata da un cerchio, venerato da una civiltà che non conosceva l’uso della ruota ma riusciva a costruire le più grandi opere architettoniche che l’umanità abbia mai realizzato sino al XVIII sec. d. C., mostrando così di non riconoscere nel cerchio il significato semantico della ruota pur dandone un valore ancestrale.

Il limite all’interno del quale si configura il significato semantico dell’opera o dello spazio, se da un lato rassicura il lettore o nel caso dell’architettura, il fruitore, dall’altro ne riduce lo stimolo alla sua naturale crescita spirituale ed aspirazione intellettuale.

Ritornando alla lettura del testo di Eco, viene mostrato come, mentre nel leggere un articolo di cronaca, ci accorgiamo che questo vale per il solo significato letterale, un brano di un romanzo di Jules Verne, di contro, si pone obbiettivi diversi. Nel primo caso l’autore descrive un evento realmente accaduto, caratterizzandolo aggiungendo o sottraendo particolari descrittivi limitatamente alla sua capacità narrativa o correttezza professionale. Nel secondo, se si utilizza ad esempio il romanzo “Ventimila leghe sotto i mari”, l’autore descrive un mondo che egli stesso non ha mai visto e che si materializza nella mente del lettore in maniera diversa secondo il proprio vissuto e il proprio retroterra culturale. In altri termini, il primo autore cercherà in tutti i modi, attraverso il testo, di limitare o concentrare la nostra attenzione su ciò che egli ha visto o, peggio, su ciò che egli vuole farci credere di aver visto. Il secondo cercherà di “stimolare” la nostra fantasia aprendo e rincorrendo quei limiti che solo l’immaginazione può superare.

Nell’architettura, di fronte e dentro i suoi testi, gli edifici che decodifichiamo non solo negli usi spaziali, il dispositivo interpretativo pure si determina tra il mero significato letterale, se si vuole funzionale, ed i sensi che si affacciano alla nostra immaginazione.   

Pensiamo, a titolo di esempio, pur consapevoli della opinabilità della scelta, a un tempio greco del IV o III sec. a. C. Per magnifico che sia, esso é per noi rassicurante, nulla del suo spazio sarà motivo di turbamento. Sappiamo che, anche se il tempo le ha ormai cancellate, le sue parti mancanti erano nel posto in cui noi ci aspettiamo siano state e soprattutto nella forma di cui noi sappiamo essere state. Nulla ci impedisce di affermare che al centro della cella vi sia stata una statua delle fattezze della divinità a cui il tempio era dedicato, così come nulla ci potrà mai dissuadere dal fatto che, anche se ormai persa, tra due triglifi era inserita una metopa decorata e al disopra della trabeazione, sul prospetto principale, sicuramente si ergeva un frontone. Apparentemente esso non lascia nulla all’immaginazione che tenta di ricostruirlo e ricostruire i sensi che possedeva, ed anzi, insegnando in passato alle popolazioni greche, e nel corso della storia al mondo intero e alle generazioni successive cosa sia la perfezione, il bello, esso sembra imporre limiti alla nostra interpretazione, lasciando agire quello che Eco chiama “Autore modello”.

Trasferendoci qualche migliaio di chilometri verso est, dalla Grecia antica a Giza, riconosciamo tre edifici, simili tra loro ma di differenti grandezze, disposti in modo apparentemente caotico, privi di qualsiasi decorazione o ornamento e, contrariamente ad altri edifici dell’area, privi di qualsiasi iscrizione. Tutti e tre gli edifici rappresentano una figura geometrica elementare: la piramide. Enormi, queste costruzioni, da millenni hanno scatenato le più assurde teorie: su come siano state costruite, sul perché siano state costruite e perfino sul quando siano state costruite. Che le considerassimo semplicemente tombe o gli dessimo i più improbabili significati simbolici o ancestrali, le piramidi di Giza producono uno stato di incertezza che conduce finanche al turbamento, ed anche in questo caso è probabile che questo sia stato il fine che si erano proposti i loro costruttori. Quale è in questo caso il limite all’interno del quale si inserisce il significato dell’opera? In un cero senso potremmo dire che le piramidi non offrano limiti all’interpretazione e che il solo limite interpretativo é nell’ampiezza della nostra immaginazione. Nel tempo le piramidi hanno mantenuto il loro valore semantico, intrinseco alle loro forme e soprattutto alle loro dimensioni. Non ne abbiamo un’immediata coscienza, ne ricerchiamo parti o rapporti simbolici sia nel contesto morfologico del sito ma ci spingiamo anche nello spazio cosmico, sì che, per comprenderne il significato simbolico-formale non ci possiamo dare alcun limite.

Di fronte alle piramidi sembrerebbe che abbia ragione Rorty invece che Eco e, paradossalmente, l’assenza di limiti interpretativi cui si offrono, appare simile a quella di tanta architettura contemporanea che, rompendo ogni codice, sembra non offrirsi ad alcun senso e insieme ad infiniti sensi. E’ indicativo che in “interpretazione e sovrainterpretazione” Jonathan Culler mostri come Eco tenda a banalizzare le sovrainterpretazioni che, invece, sono quelle interpretazioni che aprono i limiti del testo interrogando il suo non-detto. In questo senso, anche il tempio greco del nostro esempio, offerto all’interpretazione di Robert Venturi, o meglio ancora di Frank Gehry, verrebbe totalmente decostruito, alla maniera del proprio cottage a Santa Monica, non offrendoci, certo, più alcuna testimonianza del mondo che rappresentava, ma facendolo sfuggire, proprio in una tale estrema interpretazione, alla banalizzazione di quelle di massa. 

Il linguaggio è cresciuto con la civiltà. Forme, strutture e temi sono mutati con i mutamenti culturali nella storia. La struttura semantica dello spazio architettonico, nelle sue infinite varianti o consolidate invarianti, ha accompagnato il cammino dell’uomo, dal tempio greco all’odierna architettura computerizzata, e proprio l’architettura, con le sue continue interpretazioni nella storia, sembra smentire l’assunto di Eco, sì che, se è vero che la fiaba dei tre porcellini non può che raccontare di tre porcellini, nessuno può impedire ad un nonno di raccontarla con 10, 100, infiniti porcellini, o immaginare un tempio greco con il frontone dipinto di blu, che, a pensarci, era di fatto proprio di tale colore! Ci misuriamo quindi con i nostri limiti interpretativi interni alla nostra storia e cultura, diversi da quelli passati e egualmente apparentemente fuori dalla portata del senso, ma è a tali limiti che bisogna forse guardare per non vedere nel banale, a sua volta non senso, se non per superarli almeno per raggiungerli ed aprire l’immaginazione.